Need you now

And I wonder if I

Ever cross your mind

For me it happens all the time

Latino américa, pura pasión

Así nos muestran las películas yanquis y muchas pelis europeas, como personas de pasiones exacerbadas, incontrolables, directoras de nuestras acciones. En contraposición a éste, el que conciben nuestro modo de ser, la acción dirigida por el pensamiento racional, controlador del grado de las pasiones, ordenador de las emociones. Y aquí se juega una distinción filosófica clásica entre pathos y logos.

Mi pregunta, hecha de manera algo ingenua y por supuesto mediante un uso muy elemental de los términos:

Estamos atrapados por esta distinción antiquísima al querer distinguir una acción de índole impulsiva de una premeditada o es que en verdad pasión e impulso no pueden ser pensados por separado? Necesariamente lo racional no es pasional?

(un ej. burdo de que razón y pasión no son excluyentes: cómo se llama cuando una persona asesina, de manera deliberada y premeditada, a otra por un motivo pasional? Evidentemente no es impulsivo, pero sigue tratándose de pasión (si es que pensamos lo emocional como pasión), sólo que una pasión atravesada por la razón. Hay que tener cuidado con la identificación de conceptos. Cómo se llama cuándo un médico, un profesor orienta su pensamiento a lo que más le apasiona (idealmente hablando, cuidar y curar a los pacientes, transmitir conocimiento y motivar el aprendizaje) y actúa en virtud de ello? Sin pasión, este desempeño no sería satisfactorio (sin pasión, sólo veo un gris homogéneo cubriendo los aspectos de nuestras vidas y la consecuente sensación de vacío, de sinsentido).

Hoy podemos mencionar la dualidad pasión/razón en cuanto a los recientes sucesos en el fútbol Argentino, pero lo podemos extender al funcionamiento del sistema político, de las instituciones, de las relaciones cotidianas en los diferentes niveles... Y volviendo a la imagen que proyectamos en otros continentes, hay extranjeros que aman la inestabilidad que se vive en los países de Latino américa justamente porque, sujetos a la pasión, los acontecimientos son impredecibles y se vive en una adrenalina permanente. Otros extranjeros califican este modo de vida como "barbarie", "propio del "subdesarrollo"", etc... Pero en verdad somos una sociedad pasional o se juegan cuestiones mucho más complejas que el mero desborde emocional...?

En relación a esta pregunta, quisiera citar un parrafito (aunque se aleja del planteo específico) y saber qué piensan:

"Hay un elemento en la cultura política de América Latina que hace que el poder regulador de la ley y las normas sea aún más relativo. Una frase conocida de Getúlio Vargas ilustra esta relación con la ley: "para mis amigos todo, para mis enemigos la ley" (en O'Donnell 2002). Estados corruptos y dictatoriales han hecho poco favor a la formación de una cultura política que se organice en torno a un orden normativo; como señala Guillermo O'Donnell, la ley parece en nuestras sociedades hechas para los débiles, para los tontos, para los que no pueden escaparse de ellas, y la impugnación muchas veces se procesa como transgresión y no como respuesta organizada e institucional para volver más democráticas las normas."

[Flavia Terigi, FLACSO]

Tomemos la frase de Getúlio Vargas como pasional: "a quienes quiero, les permito todo". El ejemplo clásico: las posibilidades de inserción laboral y de crecimiento pasan por las relaciones personales, por los sentimientos de quienes detentan el poder, por la emoción. No nos asombra esta frase, ya que la vivimos cotidianamente. Pocos son los lugares laborales en los que se ingresa por mérito, en particular, los puestos en el Estado. Sabemos todos que acá se manejan las cosas por contacto, que la estrategia es ser divino con todos para generar una red de contactos y conseguir beneficios. No estoy generalizando, claro que hay muchas excepciones, pero son las que confirman la regla. Y quienes se atienen a lo legal son los pobres idiotas que no entendieron los códigos de funcionamiento del sistema y los que terminan atascados entre piedras haciéndose mala sangre mientras los demás viven relajados jugando con las normas implícitas que son las que de hecho están vigentes. Y henos aquí, los pobres idiotas idealistas, creyendo que por persistir en la conducta de no actuar como la mayoría vamos a poder cambiar el mundo...

Rumba

Las diversas fuentes coinciden en que la rumba denota un género musical bailable a posteriori ya que, en un principio, la palabra significaba “fiesta” y por “rumbero” se hacía referencia al fiestero o jueguista. Formar, armar o irse de rumba, señala Casanova, son expresiones que significan fiestear. Semánticamente, la palabra “rumba” también se identifica con otros vocablos afro-americanos como tumba, macumba y tambo, los cuales connotan la idea de fiesta colectiva. Finalmente, según Casanova, “rumba” es sinónimo de “timba”, término que refiere a un tipo de música popular cubana bailable. En la actualidad, según Radamés Giro, la rumba es entendida como síntesis de una multiplicidad de bailes de procedencia africana (específicamente de procedencia bantú, carabalí o arará) con influencias españolas, y constituye un género musical bailable que forma parte de la música folklórica cubana.

[video: Ave María Morena en http://www.youtube.com/watch?v=dXBta-srJ0Y&feature=fvsr]

I. Orígenes

Los antecedentes más remotos de la rumba los encontramos, según Casanova y Orovio, en las músicas y danzas de los pueblos bantúes, localizados en la desembocadura del río Congo, de los grupos yoruba, fundamentalmente de la región de Oyo, y en elementos de la cultura Ngangá, pertenecientes al sub-grupo cultural mandinga, del área de Guinea-Conakry. El principal aporte musical africano fue la percusión.

Casanova afirma que la yuca, de origen bantú, fue uno de los primeros ritmos africanos que se tocó y bailó en las plantaciones de Cuba, y muestra los rasgos que la rumba heredó mediante su descripción: “La yuca se baila en pareja en una especie de lid amorosa en la que el hombre corteja a la mujer. Estos bailes, de sentido profundamente erótico, recrean la mímesis copulativa en un juego pélvico con el que se intenta consumar el acto de posesión sexual. Conflicto de atracción rechazo que aumenta aún más el dramático desafío entre la mujer y el hombre hasta llegar a un enfrentamiento sin límites en el choque de los vientres de ambos en un pasillo llamado ‘vacunao’ que es marcado con un golpe fuerte del tambor yuka. Algunos elementos eróticos contenidos en la rumba, heredados de este antecedente africano, aluden a los cultos agrarios de fertilidad.”

La cultura africana es introducida en Cuba por los africanos traídos como esclavos por los conquistadores españoles para trabajar en las plantaciones de caña de azúcar. En el transcurso de la época de colonización española, explica Martínez Rodríguez, tanto los cantos, ritmos e instrumentos, así como los mitos, las leyendas, las creencias y costumbres procedentes de África mezclaron con los cantos y bailes propios de los españoles. Los romances, las cancioncillas religiosas, jotas, soleares y malagueñas, isas, folías y los distintos tipos de zapateadas son algunos de ellos. Luego, los antecedentes de la rumba son eclécticos: hay matices tanto de la cultura africana como de la española, pero también hay elementos de la fusión entre estas dos culturas.

Finalmente, otro antecedente es la contradanza cubana, cuyas raíces musicales se encuentran en la contradanza. Es polémica la procedencia de este ritmo en tanto existía en Cuba una dualidad: Contradanza de origen hispano e inglés en La Habana y contradanza de origen francés en la región oriental. Se estima que la contradanza fue traída en un principio por los ingleses, cuando tomaron La Habana en 1762, y luego, ya consolidada como contradanza española, fue introducida por los colonizadores españoles. La contradanza francesa, por su lado, llegó a Cuba gracias a los colonos que huían de la sublevación de esclavos en Haití a finales del siglo XVIII, y a los franceses que tardíamente se asentaron en la zona oriental del país a fines del siglo XVIII y a principios del XIX.

II. La Rumba

a. La Rumba es Afrocubana

Ortiz ubica a la rumba dentro del género “música Afrocubana” porque posee características de la música negra, pero la rumba no agota este género sino que es uno de los ritmos que engloba esta categorización. A su vez, en base a la descripción de Yvonne Daniel de los bailes puramente africanos, podemos distinguir dos diferencias claras con lo afrocubano. Las danzas Afro se realizan fundamentalmente a modo de culto de las deidades, mientras que la rumba puede considerarse secular. Por otra parte, en las danzas Afro los hombres y las mujeres no bailan en pareja sino que lo hacen en dos grupos netamente separados. El guaguancó es el estilo de rumba que más se distingue en este aspecto, ya que hombre y mujer bailan enfrentados.

b. Consolidación de la Rumba

Según Ramos Gandía, la abolición de la esclavitud en Cuba, en 1886, propició el incremento poblacional en los Solares (poblados marginales) porque los ya-libre esclavos se trasladaron de la ruralía a la periferia de los pueblos y ciudades más importantes del país. En los Solares se mezclaban las distintas tribus africanas traídas a Cuba con los blancos asalariados que trabajaban en los pequeños negocios existentes y en ese entorno marginal surgió la fiesta colectiva y profana llamada Rumba.

Ramos Gandía atribuye a la extrema pobreza en que vivían estos grupos sociales el uso de los muebles y utensilios de la casa y del trabajo diario como instrumentos mientras que Casanova señala que el uso de tambores de membrana de cuero estaba prohibido, y quienes los tocaban eran víctimas de persecuciones por parte de la autoridad de turno, motivo por el cual se emplearon los cajones como sustitutos.

Casanova explica que en la rumba de cajón se observa un fenómeno similar al sincretismo religioso del panteón afrocubano; la imagen de las deidades africanas eran suplantadas por las compasivas figuras del altar católico; el negro cantaba en sus dialectos natales o en el de sus ancestros con el propósito de animar aquellos santos y vírgenes acostumbrados a ser oficiados en latín. “En los canonizados rostros, el afrocubano encontró la vía para llegar a la selva de sus propias adoraciones: con el uso del cajón como sustituto de muchos de los tambores rituales y profanos había implícito un ejercicio de ocultación cultural, una expresión espiritual no revelada a los ojos del neófito.” Basados en estos aportes, creemos que el uso de cajones se da por la conjunción entre la pobreza y el ocultamiento de la tradición africana heredada.

“En un principio, el conjunto de cajones fue integrado únicamente por una tumbadora, tumba o salidor, que era un cajón de bacalao, y un quinto, que era un cajoncito de vela. Con el tiempo, se incorporó un tercer cajón para mediar en tamaño y función entre los otros dos. Así fue como se introdujo el Tres-dos o Segundo. En la actualidad, estos son los instrumentos comunes para tocar todo tipo de rumba, junto con un par de claves con las que el cantante marca el ritmo.

c. Estilos de Rumba

De las múltiples formas de rumba que coexistieron, tres persisten en nuestro tiempo: El Yambú, la Columbia y el Guaguancó.

o El Yambú

El Yambú es de carácter urbano y, según Martínez Rodríguez, está considerado como una de las modalidades más antiguas de este género en tanto existen referencias ya desde mediados del siglo XIX. Tiene su origen en los barrios humildes de la provincia de Matanzas y es interpretado por una pareja de manera lenta y suave. En sus comienzos, afirma Orovio, era bailado por los ancianos y luego, los jóvenes comenzaron a bailarlo imitando sus gestos. “En el yambú no se vacuna”, reproduce Nicolás Gandía explicando que esta frase se intercala en el canto. Efectivamente, si bien hay una cuestión erótica donde el hombre desea ganar románticamente a la mujer, se caracteriza porque en él no se realiza el Vacunao, que es el movimiento pélvico de significación erótica. Según Wikipedia, el Yambú puede ser bailado por una sola persona, especialmente por las mujeres. Radamés Giro explica que el Yambú arranca con un toque de clave, seguido por una diana o “lalaleo”. Luego, viene una breve parte cantada a la que responde el coro y concluye con el estribillo. Según Orovio, las letras suelen ser humorísticas, picarescas, o de sátira. Encontramos una diferencia fundamental respecto de la estructura común a la rumba, y es que, según Radamés Giro, los bailadores salen una vez finalizado el estribillo.

o La Columbia

La Columbia también surge en Matanzas pero, según Orovio y Giro, es de origen rural (“La Columbia es desarrollado por el negro campesino cubano”). Martínez Rodríguez describe como la parte bailable es generalmente ejecutada por un hombre solo, enfrentado al quinto, que subraya cada movimiento efectuado por el bailador. Así, se produce un juego dialéctico entre bailador y quinto que hace de cada ejecución de la Columbia algo irrepetible. El bailador tiende a mantener la posición erecta, y muchas veces baila con una botella sobre su cabeza. A su vez, algunos columbianos bailan con machetes, pañuelo, se amarran cuchillos en los pies a manera de espuela de gallo o los agarran con ambas manos.

“La no participación de la mujer en esta danza trae como resultado, a diferencia de los otros estilos, la ausencia del espíritu de conquista del hombre y el rechazo insinuante de la mujer. Por lo tanto, no existirá esa relación sensual que se produce en las rumbas en pareja. Al bailar el hombre solo, sus movimientos estarán siempre orientados hacia un alarde de acrobacia que resalta en todo momento su virilidad.” En la Columbia el ritmo es rápido. En términos de Martínez Rodríguez, es de tiempo o aire “corrido” y con elementos muy marcados del llamado ritmo del palo y de yuka, de origen congo. Los cantos y los textos están formados por frases breves, básicas y con abundancia de vocablos africanos. Al cantor se lo denomina gallo y emite unos lamentos característicos de la Columbia denominados “llorao”. Según Martínez Rodríguez, el gallo intercala los “lloraos” en el medio de sus cantos, y el coro le contesta con un estribillo o “capetillo’”, mientras que Orovio afirma que los emite sólo en el comienzo (es decir, en la diana o en el lalaleo).

o El Guaguancó

“El guaguanco, el estilo más importante de la rumba, se caracteriza por describir en su canto un suceso social o a un personaje del pueblo.” (Gandía)

El Guaguancó es el estilo más importante de la rumba, asegura Gandía, y se caracteriza por describir en su canto un suceso social o a un personaje del pueblo. Es una prolongación evolutiva y actual del antiguo Yambú, sostiene Martínez Rodríguez, si bien, según Orovio, adopta herramientas de la Columbia. Se cree que es el último estilo en aparecer y los distintos autores lo sitúan geográficamente en La Habana. Por lo tanto, este estilo es también de carácter urbano. En él se logra culminar la representación de la posesión sexual con el abrochao o vacunao, donde el hombre, en un descuido de la mujer, en medio de la danza, ejecuta un movimiento pélvico y erótico hacia el sexo de la mujer dando a entender que la hembra ha sido poseída por el macho. (Martínez Rodríguez, Orovio, Gandía). Algunas veces, ese gesto es sustituido por un movimiento de la mano sola o con un pañuelo. La mujer, por su parte, se cubre con su pollera para evitar el vacunao y luego la sacude para alejar de su cuerpo la energía sexual emanada del hombre (Afro-cuban Traditions). En este juego de atracción y repulsión, se identifican los roles del hombre y de la mujer con el del gallo y la gallina respectivamente.

El tempo del guaguancó es levemente más lento que el de la Columbia y más rápido que el yambú. La primera parte es la diana, que, como hemos mencionado previamente, es un fragmento melódico en el cual el cantante, dueño del único instrumento melódico de la rumba, su voz, improvisa un lalaleo con el objetivo de tararear la melodía que desarrollaría durante el canto. Luego, el cantante introduce el tema de la canción. El texto narrativo es libre y puede llegar a ser prosa aunque se interrumpe con una décima (estrofa octosílaba de diez versos también llamada “espinela”). Suele ser sobre amorio o patriotismo, o pueden referir a acontecimientos diarios, a personas o a cosas, y lo caracteriza el tono más bien melancólico en que son tratados los temas. En la tercera parte, los miembros del conjunto entran en un frenesí rítmico mientras se repite un estribillo. Es la alegría desbordante que hace contrapeso a la tristeza del tema: así se relativiza la desgracia que marca la alegría de la vida: “el negro es esclavo y se ríe”. El coro repite un patrón mientras el cantante improvisa.

“Muchos de los guaguancós eran composiciones anónimas. Las más antiguas datan de finales de la era colonial española en la Isla y se conocen como “rumbas del tiempo de España”. A pesar de sus ritmos netamente africanos, el guaguancó revela ciertas influencias españolas, especialmente en sus manifestaciones flamencas y de las décimas campesinas en los textos.” (Wikipedia).

d. Momentos de la Rumba

En cuanto a los distintos momentos de la rumba, Ramos Gandía los distingue del siguiente modo:

• Diana- Fragmento melódico introductorio sin texto en el cual el cantante utiliza frases de incoherencia para ambientar.
• Décima- El cantante improvisa un texto donde presenta el tema que da motivo a la rumba aunque el metro literario que utilizan los rumberos en esta parte no es siempre la décima.
• Rompe la Rumba- Entran los instrumentos de percusión al ruedo, sale frente a los músicos una pareja de baladores o un bailarín (en la Columbia), y el cantante destaca en su texto alguna frase que será utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las improvisaciones del cantante.

Fuente: TP sobre la Rumba - Grupo Danzón-Mambo

Ne pleure pas Jeannette (típica canción que me cantaban de chica)

El lunes estaba cenando con un grupete de amigas. Como no tenemos otro momento para vernos, ya quedó establecido que todos los lunes juntarnos es nuestra prioridad. Es una buena manera de empezar la semana. Eso sí, la que falta sabe que tendrá que enfrentar serias consecuencias. En fin, este lunes surgió el tema de las canciones de nuestra infancia. Cada una se puso a cantar alguna canción que recordaba, por ejemplo: "dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis..."♫ ♪ Yo conocía algunas pero lo cierto es que mi mamá no fomentó mi aprendizaje de cosas argentinas sino que me inculcó cultura francesa para que no olvide mis raices. Por lo tanto, yo sólo podía acordarme de canciones en francés... Empecé a cantarles una, pero resultó ser triste: la historia de un viejo chalet (habitado y amado en algún momento pero ahora abandonado en medio de la montaña) que se derrumba por tanta soledad. Elegí un villancico francés, pero si bien la letra no era dramática, la melodía las deprimió, así que finalmente opté por un tema, una canción tradicional francesa que data del sXV, que era una de las que más me cantaban... Resultó no sólo ser triste la melodía y trágica la historia sino que generó un tema de discusión en la mesa: una canción peor que la otra! Con esto creciste? Tiene que ver con el romanticismo francés y toda esta cuestión de la estrecha relación entre arte, sufrimiento y locura? De ahí vendrá la alta tasa de depresión actual en Francia? En fin, no sé si mi generación se crió con estas canciones o si yo soy la única que mamó esta parte de la cultura, pero los dejo con la letra de este último tema (y con la traducción hecha por mi). A los que lean esta nota les pido que, si conocen canciones para niños francesas y alegres, me avisen y me las pasen!! Jej!

Ne pleure pas Jeannette

1. Ne pleure pas, Jeannette,

   tra lala lalalala lalalala lala

   Ne pleure pas, Jeannette,

   Nous te marierons,

   Nous te marierons.

2. Avec le fils d'un prince,

   tra lala lalalala lalalala lala

   Avec le fils d'un prince,

   Ou celui d'un baron,

   Ou celui d'un baron.

3. Je ne veux pas d'un prince,

   tra lala lalalala lalalala lala

   Je nen veux pas d'un prince,

   Encor' moins d'un baron,

   Encor' moins d'un baron.

4. Je veux mon ami Pierre,

   tra lala lalalala lalalala lala

   Je veux mon ami Pierre,

   Celui qu'est en prison,

   Celui qu'est en prison.

5. Tu n'auras pas ton Pierre,

   tra lala lalalala lalalala lala

   Tu n'auras pas ton Pierre,

   Nous le pendouillerons,

   Nous le pendouillerons.
6. Si vous pendouillez Pierre,
   tra lala lalalala lalalala lala
   Si vous pendouillez Pierre,
   Pendouillez-moi z'avec,
   Pendouillez-moi z'avec.
7. Et l'on pendouilla Pierre,
   tra lala lalalala lalalala lala
   Et l'on pendouilla Pierre,
   Et sa Jeannette avec,
   Et sa Jeannette avec
8. Sur la plus haute branche
   tra lala lalalala lalalala lala
   Sur la plus haute branche
   Un rossignol chantait
   Un rossignol chantait
9. Il chantait les louanges
   tra lala lalalala lalalala lala
   Il chantait les louanges
   De Pierre et de Jeannette
   De Pierre et de Jeannette

trad:

"No llores jeannette, te casaremos con el hijo de un príncipe o de un Barón.

-No quiero el hijo de un príncipe ni el de un Barón. Quiero a mi amigo Pedro, el que está en prisión.

-No tendrás a tu Pedro, lo colgaremos.

-Si cuelgan a Pedro, me tendrán que colgar a mi también."

Así, colgaron a Pedro junto con (su) Jeannette.

Sobre la más alta rama, un ruiseñor cantaba las alabanzas de Pedro y de Jeannette.